Monet pintó los nenúfares con cataratas: dos puentes, antes y después

En un cuadro, el puente azul verdoso cruza el estanque con la ligereza de una pasarela suspendida sobre flores y reflejos. Se distinguen la barandilla, las hojas de los nenúfares y las sombras violetas bajo el arco. En el otro, el mismo puente parece hundirse en una maraña de pinceladas: los rojos y los ocres invaden el follaje, las líneas se quiebran y cuesta separar el agua de la vegetación. Es el mismo jardín de Giverny visto por el mismo pintor con más de veinte años de distancia.

El puente japonés, 1899 · National Gallery of Art

Cuando Claude Monet pintó el primer puente, tenía cincuenta y ocho años. Había transformado una finca de Normandía en un laboratorio de luz: desvió agua para crear un estanque, plantó nenúfares y construyó una pasarela de inspiración japonesa. En 1899 realizó doce vistas desde un mismo punto, según la National Gallery of Art. No buscaba un dibujo académico; las plantas están hechas de toques breves que vibran unos contra otros. Pero el puente conserva su arquitectura y ordena la superficie. Su verde frío dialoga con violetas y rosas: mirar el cuadro es pasar continuamente de la forma al color.

Hacia 1907-1908 aparecieron dificultades visuales. En 1912 los médicos diagnosticaron cataratas en ambos ojos, más avanzadas en el derecho. El cristalino, la lente natural del ojo, perdía transparencia y amarilleaba: dejaba pasar menos luz y filtraba sobre todo las tonalidades azules y violetas. Se borraban los detalles y disminuía la capacidad de distinguir matices. No era una pérdida repentina, sino una niebla que crecía mientras Monet seguía pintando.

La comparación con el puente de 1899 permite entender lo que estaba en juego. Aquellas delicadas diferencias entre verde azulado, violeta y reflejo acuático eran justamente las que la enfermedad iba volviendo difíciles de percibir. El oftalmólogo Michael F. Marmor reconstruyó algunos de esos efectos en el estudio Ophthalmology and Art: Simulation of Monet’s Cataracts and Degas’ Retinal Disease, publicado en Archives of Ophthalmology en 2006, revista hoy llamada JAMA Ophthalmology. Sus simulaciones ayudan a imaginar la pérdida de contraste; no son fotografías de lo que veía Monet.

El puente japonés, hacia 1920-1922 · Museum of Modern Art

En el lienzo del MoMA, el ojo debe reconstruir el arco entre una acumulación de naranjas, tierras, granates y azules densos. La pintura avanza en remolinos, como si las plantas hubieran atravesado la madera y ocupado el aire. Donde antes había un límite reconocible entre estanque y orilla, ahora hay estratos de materia. El museo destaca esa paleta casi incendiaria como excepcional en la trayectoria del artista. No se trata simplemente de que el puente aparezca «borroso»: parte de su estructura está enterrada bajo un modo muy distinto de pintar.

Para entonces, Monet tenía serias dificultades para identificar colores y en ocasiones recurría a las etiquetas de sus tubos. Un cristalino oscurecido podía empujarle a buscar pigmentos más intensos. Sin embargo, el cambio no equivale a un diagnóstico pintado sobre la tela. Mucho antes de enfermar, Monet había empezado a eliminar horizontes y a convertir el reflejo en protagonista. Sus últimos puentes pertenecen también a esa investigación: las cataratas pudieron condicionar sus medios, pero no explican por sí solas sus decisiones estéticas.

Mientras trabajaba entre aquella oscuridad creciente, había asumido un compromiso con Francia. El 12 de noviembre de 1918, recién firmado el armisticio, escribió a su amigo Georges Clemenceau para ofrecer al Estado dos paneles de nenúfares. El político impulsó una donación mucho mayor, convertida en un conjunto monumental para la Orangerie de París. El acuerdo definitivo se formalizó en 1922. Monet quería perfeccionar cada tela; Clemenceau quería asegurar que la promesa sobreviviera al pintor. La obra todavía no tenía un final, pero ya tenía un destinatario.

Clemenceau, médico de formación, insistió en que consultara a un especialista. Monet temía la cirugía de cataratas: para él, la vista no era solo una facultad cotidiana, sino el instrumento entero de su trabajo. En septiembre de 1922 visitó al oftalmólogo Charles Coutela. Las gotas destinadas a dilatar la pupila le proporcionaron un alivio pasajero. El 13 de ese mes escribió al médico, deslumbrado porque volvía a distinguir el jardín y los colores después de haber pintado, según su propia expresión, entre la niebla. La carta, reproducida por el Art Institute of Chicago en su edición de la correspondencia, deja entrever una alegría tan intensa como frágil.

Basta regresar al cuadro tardío para entender aquel sobresalto. Bajo las capas rojizas de la tela continuaba existiendo el mismo estanque de 1899. Monet no había olvidado cómo era: lo había visto, organizado y pintado cientos de veces. Lo que se estaba quebrando era la concordancia entre el jardín real, la imagen que le daban sus ojos y el color que podía colocar en el lienzo.

En enero de 1923 se operó el ojo derecho en la clínica Ambroise Paré, en Neuilly-sur-Seine. Hubo una primera intervención preparatoria sobre el iris y, semanas después, la extracción de la catarata. Una posterior opacificación de la cápsula exigió otra actuación, habitualmente situada en el verano de 1923. La recuperación fue penosa. En una carta del 22 de junio de 1923 llamó «fatal operación» a la intervención y reprochó a Coutela la situación en que había quedado. La correspondencia fue estudiada por James G. Ravin en JAMA (1985). No era solo una cuestión de leer mejor las formas: Monet temía haber perdido la medida de los colores.

El ojo operado, privado del cristalino, dejaba pasar una luz muy distinta a la del ojo izquierdo, que conservaba su catarata. Las gafas aumentaban y deformaban las figuras; hubo que ajustar lentes y filtros. Monet describió sensaciones amarillentas y, después, una dominante azul muy molesta. No fueron necesariamente dos fases limpias: importaban el ojo utilizado, la corrección óptica y la adaptación a la nueva visión. En el RIGHT se explica por qué algunos investigadores han planteado, sin demostrarla para su experiencia concreta, una posible sensibilidad al ultravioleta cercano.

La crisis decisiva no terminó en el quirófano. El 6 de enero de 1925, agotado y desalentado, Monet escribió a Clemenceau que mientras él viviera no se ejecutaría la donación prometida. La respuesta fue áspera: su amigo le recordó que un artista tampoco podía faltar a la palabra dada a Francia y dejó entrever que estaba dispuesto a romper con él. El Musée de l’Orangerie conserva la carta de Monet y documenta aquel intercambio. Ya no discutían solamente sobre pinturas pendientes, sino sobre la obligación de terminar una obra que uno de los dos apenas se sentía capaz de mirar.

El 27 de junio de 1925 llegó otra carta, esta vez de reconciliación. Monet comunicó a Clemenceau que había recuperado una percepción cromática más satisfactoria y que había vuelto a trabajar con entusiasmo. Los cambios de lentes y su lenta adaptación no borraban los meses de angustia. Tampoco cabe afirmar que rehizo retrospectivamente todos los puentes rojizos: el de 1920-1922 conserva la huella de un momento anterior a la operación, cuando el deterioro de la vista coexistía con una voluntad de llevar la pintura más allá de las formas.

El contraste vuelve a ser útil al final. En el puente de 1899, el agua está delimitada por una pasarela; en el tardío, madera, reflejo y hojas parecen disputarse el mismo espacio. En los grandes Nenúfares, Monet dio un paso más: prescindió del puente y dejó que el estanque se extendiera sin orillas por las paredes. Esa solución no nació de la operación, ni puede atribuirse enteramente a la enfermedad. Venía de una investigación iniciada cuando todavía distinguía sin dificultad el azul del agua y el violeta de las sombras.

Monet murió en Giverny el 5 de diciembre de 1926. Este 2026 se cumple el centenario de su muerte. La Orangerie inauguró sus salas el 17 de mayo de 1927, siguiendo el proyecto que él había elaborado con el arquitecto Camille Lefèvre y el apoyo de Clemenceau. Hoy, quien entra en sus dos estancias ovaladas queda rodeado de agua, sauces y reflejos que cambian con la luz cenital. Ya no hay que buscar el puente: el visitante ocupa, por un instante, el lugar de quien miró aquel estanque durante décadas. Monet imaginó esa experiencia, pero no llegó a contemplarla instalada.