Étonne-moi: el desafío de Diáguilev

Una noche de 1912, según recordaría años después Jean Cocteau, varios hombres caminaban por París después de cenar y asistir al teatro. Vaslav Nijinsky iba delante, malhumorado. Cocteau, joven poeta acostumbrado a recibir cumplidos en los salones, se quejó de la reserva que mostraba hacia él Serguéi Diáguilev. El empresario ruso se detuvo, se ajustó el monóculo y respondió con dos palabras: «Étonne-moi». Sorpréndeme. Cocteau aseguró que aquella frase lo había salvado de una carrera de mero virtuosismo. El episodio nos llega a través de su recuerdo, no de una transcripción de la conversación; pero explica con extraordinaria precisión la clase de artista que Diáguilev quería descubrir.

Cocteau todavía no era el creador de La bella y la bestia ni el autor teatral que llegaría a ser. Era un muchacho brillante, fascinado por los Ballets Rusos, empeñado en agradar al hombre que estaba revolucionando los escenarios de Europa. El 13 de mayo de 1912, los Ballets Rusos estrenaron Le Dieu bleu, con argumento suyo y música de Reynaldo Hahn. La obra fue mal recibida. El desafío de Diáguilev adquiría así una dimensión concreta: Cocteau ya había tenido una oportunidad y no había logrado sorprender. Diáguilev no le pidió una obra más pulida ni un talento más evidente. Le pidió que dejara de reproducir aquello que ya sabía hacer. En una época de vanguardias, su exigencia no consistía simplemente en escandalizar: quería encontrarse con algo que todavía no hubiese visto.

Diáguilev había llegado a la danza por caminos poco convencionales. Nacido en Rusia en 1872, había impulsado en San Petersburgo la revista Mir iskusstva —«El mundo del arte»— y organizado exposiciones y espectáculos antes de instalar su gran aventura escénica en Occidente. No era compositor, coreógrafo ni bailarín. Su talento consistía en reconocer posibilidades en otras personas, ponerlas en contacto y obligarlas a trabajar en una misma dirección. Esa capacidad tenía un reverso: exigía obediencia, intervenía en las decisiones artísticas y podía romper de manera abrupta con sus colaboradores.

El 19 de mayo de 1909 presentó en París la primera temporada de ballet ruso. Los espectadores encontraron los movimientos de Mijaíl Fokine, la presencia magnética de Nijinsky y los colores intensos de los decorados y figurines de Léon Bakst. La novedad no estaba únicamente en cada disciplina, sino en la manera de combinarlas. Diáguilev buscaba un espectáculo en el que danza, música, vestuario y escenografía no se limitaran a acompañarse: debían producir juntas un efecto imposible de alcanzar por separado. La temporada fue un triunfo artístico y, sin embargo, dejó importantes pérdidas económicas.

La colaboración con Igor Stravinsky convirtió aquella apuesta en una sucesión de sacudidas: El pájaro de fuego en 1910, Petrushka en 1911 y La consagración de la primavera en 1913. Esta última, con coreografía de Nijinsky, se estrenó el 29 de mayo de 1913 en el Théâtre des Champs-Élysées. Los ritmos violentos de la partitura y los movimientos deliberadamente alejados de la elegancia académica provocaron una reacción tumultuosa. Hoy es un hito de la modernidad; aquella noche, parte del público no quería oír ni ver lo que tenía delante.

Pero la historia de Diáguilev no es la de un visionario rodeado de discípulos dóciles. Su relación sentimental y profesional con Nijinsky terminó en una ruptura dolorosa cuando el bailarín se casó en 1913 y fue apartado de la compañía. La Primera Guerra Mundial desbarató temporadas y desplazamientos. La Revolución rusa lo alejó definitivamente de su país. El proyecto sobrevivió entre viajes, préstamos, mecenas y dificultades financieras que desmienten cualquier imagen de éxito continuo.

La respuesta más clara de Cocteau a aquel «Sorpréndeme» llegó en 1917 con Parade, una obra para los Ballets Rusos con música de Erik Satie, escenografía y vestuario de Pablo Picasso y coreografía de Léonide Massine. El espectáculo llevaba al ballet elementos del circo, la calle y la cultura moderna. Su estreno en París volvió a provocar desconcierto y polémica. La respuesta de Cocteau no consistió en escribir unos versos más extravagantes: hizo entrar en el escenario otras formas de mirar la vida cotidiana.

Diáguilev también encontró esa posibilidad de mezcla en la cultura española. El 22 de julio de 1919 estrenó en Londres El sombrero de tres picos, con música de Manuel de Falla, coreografía de Massine y diseños de Picasso. La obra nacía de una historia de Pedro Antonio de Alarcón y de un proceso teatral en el que intervino María Lejárraga. Tradición popular española, experimentación musical y pintura de vanguardia terminaron reunidas en un mismo espectáculo. La empresa de Diáguilev había dejado de ser simplemente una exhibición de arte ruso.

En los años veinte continuó convocando talentos que no pertenecían al mundo habitual del ballet. En Le Train Bleu, estrenado en 1924, confluyeron un argumento de Cocteau, música de Darius Milhaud, escenografía de Henri Laurens, vestuario de Coco Chanel y coreografía de Bronislava Nijinska. El telón reproducía, a gran escala, una pintura anterior de Picasso. Había convertido su compañía en un lugar donde un músico, un pintor, un escritor y un coreógrafo podían discutir y transformar una obra común. No siempre lograban entenderse. Justamente esa fricción era parte de su método.

Diáguilev murió en Venecia en 1929. Sin su figura central, los Ballets Rusos dejaron de existir como aquella compañía. Sobrevivieron, dispersos por otros escenarios, sus bailarines, coreógrafos, músicas y maneras de entender la escena. Su paradoja fue haber alcanzado una enorme influencia sin dejar una partitura ni una coreografía propia: su obra estaba hecha, en buena medida, con el talento ajeno. Por eso las dos palabras dirigidas a Cocteau conservan su filo. No pedían admiración para quien las pronunciaba. Ponían a prueba lo que su interlocutor todavía no se había atrevido a crear.